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中国新闻周刊记者：李静
发于2026.5.18总第1235期《中国新闻周刊》杂志
李沧东是谁？
你大概会说，是那个拍出了《密阳》《绿洲》和《薄荷糖》的韩国导演。还可以说 ，他是戛纳有史以来场刊最高评分电影《燃烧》的缔造者 ，是威尼斯和戛纳国际电影节的常客，他带有诗人凝视般镜头美学的电影征服了很多影迷 。你知道这样的李沧东 ，却未必了解更早的李沧东——在巨大导演光环的背面 ，他始终保有一个被其世俗声名遮蔽的隐秘身份：一个不掌镜头、只握钢笔，在20世纪80年代的韩国底层街巷里沉默行走的作家 。最近，他的短篇小说集《烧纸》时隔五年推出完整无删节新版 ，豆瓣评分8.7。更少有人知道的是 ，他还曾经担任过韩国文化观光部的部长 。
这位被戴锦华誉为“今天最伟大的亚洲导演和世界最伟大的电影艺术家之一 ”的电影大师，书写生涯开端比起执导生涯要早上整整十几年 。当同时代许多作家刚刚起步的时候 ，他已经因对韩国社会伤痛的知觉 ，在小说中率先埋下了自己日后所有思考的草蛇灰线。可以说，从文坛新人到世界级导演 ，痛苦与怀疑几乎贯穿了李沧东所有的创作。
在最新版《烧纸》出版后不久 ，他告诉《中国新闻周刊》，自己始终想讲述的 ，是这样一些人的故事——他们身处卑微而痛苦的生活 ，却仍以各自的方式，为维护生命的尊严而抗争——“我想刻画的并不是痛苦本身 ，而是人对抗痛苦的样子 ” 。
作家李沧东
李沧东出生 、成长于战后分裂的朝鲜半岛 ，贫苦家庭长大的经历让他一辈子都在试图理解“扛着 、撑着、忍着”究竟是何种滋味 。
正如韩国文学评论家所评价的那样：“他把南北分裂的现状用细致的情节形象化，用坚实的小说结构展现韩国民众的伤痕。 ”《烧纸》中许多场景都以真实经历为基础 。“当然，它们经过了适当的加工变形 ，但作品中母亲与父亲的形象 ，确实都来自我的父母 。 ”李沧东对《中国新闻周刊》说，“他们的样子 ，与我的童年、与(20世纪)七八十年代围绕我们家庭的现实 ，不可分割地缠绕在一起。我只是用一种克制而审慎的文学语言，将其中的一部分传达出来而已 。”
李沧东的童年在被视为保守派重镇的大邱度过 ，家中四男二女 ，他排行老三 。因父亲被打为所谓“左派”，李沧东全家无论在生活上还是精神上 ，都跟着吃了不少苦。一家人只能仰赖母亲帮人缝补韩服的微薄收入 ，勉强维持生计 。他在小说里倾诉：“催债 、不断减少的粮食 、房租、学费……明天永远都是绝望，但这种绝望又被侥幸地推迟到第二天 。 ”小说《烧纸》中 ，那位缝制韩服的主人公形象 ，正是他童年记忆中在狭小房间里做针线活的母亲。小说结尾，她焚烧了儿子随身携带的危险传单，就像当年他的母亲烧掉还在上大学的弟弟的传单一样 。《战利品》中 ，叙述者将人的尸骨碎片装在口袋里随身携带 ，这看起来或许像一种刻意的 、小说化的设定，但它同样来自真实生活 。《火与灰》几乎可以说是没有经过虚构与重置 ，真实记录了李沧东当年某一天的经历。
细读这部小说集 ，会发现后来他电影中的很多角色，似乎都是小说人物的延续 ，或者也可以说 ，他们替小说中的那些人物“继续活下去 ”。例如《火与灰》里的失去孩子的年轻母亲让人想到《密阳》中的女主人公，《战利品》中的主角神似《薄荷糖》里的金永浩 。李沧东不否认这种创作上的延续 ，因为无论小说还是电影 ，里面的人物都带着他身边人的影子 。这些人对作为创作者的他影响深远，也曾为他写某个故事或拍某部电影时提供过内在的契机。既然是他们的故事 ，作者也就无须刻意去“观察” ，问题只在于是拒绝还是接纳，对于李沧东，他认为自己的职责就是把这些故事讲给读者或观众 。
2002年和2003年 ，李沧东的两部短篇小说集《烧纸》与《鹿川有许多粪》先后在韩国问世 。书中收录的 ，是他20世纪80至90年代发表于各大报纸及文学杂志上的短篇小说。其中《龙川白》的主人公曾这样自述：“我小时候喜欢写作，只是因为那是逃离痛苦现实的手段罢了 。 ”
这些小说大多讲述大时代下小人物的家庭故事 。书中的角色 ，大多直接或间接地承受着战争与社会带来的伤害。他们为了活下去 ，一次次做出选择，却屡屡陷入困境 。愤怒几乎是这些故事共有的底色 ，但在愤怒的裂隙中 ，李沧东也悄悄埋下了他始终不愿丢弃的东西——理想和纯真 。
这让人忍不住想到一位中国作家——鲁迅。李沧东不讳言自己或许确实在无意识中受到鲁迅的影响，因为鲁迅正是他在学习文学阶段塑造过他的作家之一 。《阿Q正传》《狂人日记》是他最喜欢的作品 ，但对他影响更深的 ，是鲁迅为现实与人而写作的态度 、贯穿其全部创作的精神，以及——尤其是——那道直视人类内心深处黑暗的目光 。《烧纸》的封底这样写着：“那些为东亚社会所共享的 ，从个人到集体层面的痛苦、疏离 、背叛与恐惧 ，如火与灰般不断地从这些故事的地表冲出。 ”
回望韩国的20世纪80年代，作家李沧东曾反复考问自己：我写下的每一个字，究竟能在改变现实中发挥什么作用？他深陷于一种自我怀疑之中：自己写下的文字 ，在现实面前不过是无能为力。
如今 ，他对《中国新闻周刊》坦陈，那种无力感并非源于文学表达本身 ，而是源于自己作为作家的能力不足 。就在他觉得自己既迷失了写作的方向 ，也迷失了人生的方向时，导演朴光洙找到了他 ，请他为自己执导的电影《星光岛》撰写剧本并兼任副导演 。也正是这次偶然的跨界 ，让李沧东第一次站到了摄影机背后。
导演李沧东
1993年，李沧东以剧作家的身份进入电影行业 。在引路人朴光洙的指导下 ，李沧东在剧组逐步学习如何成为一名作者型导演 ，通过影像与观众交流 。
创作上，李沧东算不上早熟 ，但也不算晚成。他1983年首次发表小说 ，已经29岁 。1997年，43岁的他才执导了第一部电影代表作《绿鱼》，随后在2000年和2002年完成了《薄荷糖》和《绿洲》 。这三部作品 ，让他从釜山电影节走向戛纳 ，再到威尼斯主竞赛并夺得最佳导演奖，短短数年达到了许多电影人穷尽职业生涯也难以触及的位置。
《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》常被称为李沧东的“绿色三部曲” 。和小说一样 ，三部影片的主角均是小人物 ，呈现社会现实的裂缝，让人看见其中的不堪 ，以及无法愈合的伤口 。这些电影中的人物同样源于现实生活中真实存在的人。例如李沧东家中那位患有脑瘫的姐姐 ，她的半边身体扭曲变形 。然而姐姐从不为自己感到羞耻，总是开朗乐观 ，爱笑 ，她的这种性格被投射在了《绿洲》女主人公韩恭洙这个角色身上 。
从影20多年，李沧东总共只有六部电影作品。在三部曲之后 ，是《密阳》《诗》和《燃烧》。和小说一样 ，他的镜头里，华丽 、宏伟、高尚永远遥不可及，卑鄙 、肮脏 、疲倦总是持续不断 。社会底层的失意者是他影像中永恒的主体 ，无论《薄荷糖》中金永浩这样的政治、经济失意者 ，还是《绿洲》中韩恭洙这样的生理失意者，或是《密阳》里申爱那样的爱情 、亲情失意者 ，都被李沧东的镜头注视着 ，并不是廉价的同情，也并非对他们加以评判 ，而是追溯病因——究竟是什么导致他们的创伤？而不同世代的韩国人 ，他们所面对的失落又有何不同？和小说一样，这些电影不提供答案 ，只是呈现——一个个具体的人和他们需要被理解的生活 。
在电影史上 ，阿伦·雷乃 、阿涅斯·瓦尔达、克里斯·马克等20世纪50年代的法国“左岸派 ”导演群体缔造了“作家电影 ”流派，他们大多有作家背景 ，有着相近的美学思想和哲学观念。彼时 ，他们的作品展现了文学与电影之间的双向互动 。时至今日，“作家电影”的内涵已经更加丰富多元，李沧东被视为这一创作脉络的代表 ，其文学作品与电影创作成为极其紧密的互文 。
“人生是美好的 ，你真的这样认为吗？ ”这是《薄荷糖》中萦绕男主人公金永浩一生的追问，也是李沧东从作家时期开始不断对时代进行的考问。如今距离他迈入文坛过去了40多年 ，韩国社会已经发生巨变 ，但他认为这个问题仍然有效 。他回忆自己年轻的时候，人们多少还怀有一种信念与希望：无论如何 ，世界终将变得更好 ，历史会向前推进 。正因为有这样的信念，人们才能在痛苦与绝望之中 ，为了更好的世界而斗争。时至今日 ，社会在经济上更加富足，也仿佛成为一个一切皆有可能的开放社会 ，但个体却在不断变得愈发无力、愈发渺小 。因此 ，他希望人们仍然可以保持追问，因为这个问题，实际是“人生应当是美好的 ”这一命题的另一种说法 。
部长李沧东
就在李沧东的电影生涯如日中天之际 ，他选择了投身政治。2003年韩国总统大选期间 ，他公开支持卢武铉，卢武铉竞选胜利后便邀请他做文化观光部部长 。担任部长的这一年对他而言并不轻松 。任内 ，他推动了一些文化政策改革 ，其中就包括降低电影配额，这一政策极大地刺激了韩国老派电影人 ，遭到了林权泽等元老级电影人的强烈抗议。
对于这个官职 ，李沧东展现了某种无所适从。有人曾询问他担任部长的感受，他忍不住抱怨：“好难受啊！我是多么爱随便说话的一个人啊！但是秘书每分钟都在告诉我 ，你不能这样说 ，你得那样说 。”而谈及部长职位对生活的影响，他说：“太太帮我烫了好多衣服 ，我一辈子都没有烫过那么多 。 ”李沧东曾经的下属金辰坤清楚地记得 ，他新官上任第一天，没坐政府提供的公车，没穿西装 ，没打领带 ，穿了一条牛仔裤。
如今回忆起短暂的政治生涯，李沧东告诉《中国新闻周刊》：“我出任部长一职 ，与其说是出于本人意愿 ，不如说是当时的形势使然，实属不得不为 。那是韩国国内政治环境急剧变化的关键时刻 ，置身其中 ，我也无法回避自己所能承担的那份责任 。我曾想过，出任部长或许会对我作为电影导演和创作者的生涯造成致命影响 ，但最终还是抱着服务公益的心态接受了这一职务。 ”
从一开始他就清楚 ，部长之职不可能长久，在这个职位上仅仅停留了16个月后 ，他便递交辞呈 。那段任职岁月成了李沧东人生中一段不寻常的经历 ，他也由此得以近距离了解政治与权力运作的方式 。
从20世纪90年代末期开始，韩国的娱乐产业迅猛发展。在担任过部长 、已经深入了解过文化娱乐工业的运行逻辑后，当李沧东回归导演身份 ，依然选择站在这个工业的“外部” 。尽管他自己并不这样认为——“也许听起来难以置信 ，但自第一部作品《绿鱼》以来，我拍的一直都是商业电影” 。他的意思并不是说一直在追求商业电影的大众性 ，而是说他始终在商业电影的体制内进行创作。只不过 ，他想拍的是另一种商业电影——以自己的方式与观众沟通，并且始终对那种轻易就能取悦观众的方式保持警惕 。
拍摄《绿鱼》时 ，一场戏正在拍摄中 ，一位演员在他身后说了一句话：“光这一场戏，观众可以多增加十万人吧！ ”李沧东对《中国新闻周刊》回忆：“他是出于好意这么说的 ，但那一刻我却在心里想：这场戏得删掉 。 ”果然 ，后来那场戏在剪辑中被删除了。
“我拍电影始终是为了与观众沟通。然而，‘沟通’并不等同于让更多的人把作品当作娱乐去消费 。”李沧东说 ，“娱乐本身并无不妥 ，但我想要的，是超越娱乐的沟通 。身为商业电影导演，我承认 ，这对我而言始终是一种两难 ，也是我的弱点所在。 ”
但他也不能否认，更商业更娱乐化的方式本就能够触达更广泛的观众 。这令曾经主管韩国文化政策的李沧东感慨万千 ，他承认 ，“即便是文化艺术领域，若要产生全球性影响 ，在某种程度上商品化恐怕是难以避免的 ” 。正是通过这种被商品化的韩国文化 ，人们在大众层面上接触并消费它，才会逐渐对韩国文化更深层的部分产生兴趣。在他看来 ，韩国的电影生态正在恶化 ，要修复这一生态，关键在于为创作者开辟通道 ，使他们不至于失去新鲜的眼光与创造力 。这条路看似理所当然 ，走起来却困难重重 。
李沧东不止一次表达过电影所面临的危机。他认为，电影真正的力量，在于直面人类的欲望与苦痛 ，并将其凝视到底的那份勇气 。“今天 ，摄影机要执着地凝视人类生活，其实需要比想象中更多的勇气 。”李沧东说 ，“包括我在内 ，所有正在做电影的人，都应该扪心自问：我们是否拥有这样的勇气？ ”
《中国新闻周刊》2026年第17期
声明：刊用《中国新闻周刊》稿件务经书面授权【
